Au MusikTheater an der Wien, Philipp Stölzl signe un Vaisseau fantôme théâtralement impressionnant et vocalement saisissant, où le romantisme est sur scène et non dans la fosse.
MusikTheater an der Wien — Mercredi 28 octobre 2026
Orchestre : Wiener Symphoniker
Chœur : Arnold Schoenberg Chor
Direction : Robert Jindra
Mise en scène : Philipp Stölzl
Richard Wagner, Der fliegende Holländer, opéra romantique en trois actes
Le Theater an der Wien, qui a vu la création de la première version de Fidelio, est l’un des grands théâtres lyriques de Vienne. Voir Der fliegende Holländer de Wagner proposé dans cette institution m’a d’abord un peu surpris, avant de m’enthousiasmer pour des raisons un petit peu différentes, puisque j’ai pu y entendre du Wagner sans que ce soit tout à fait du Wagner. Dans cette production de Philipp Stölzl, avec une direction musicale de Robert Jindra à la tête des Wiener Symphoniker et de l’excellent Arnold Schoenberg Chor, le romantisme est sur scène et non dans la fosse. Tout est question de transfert. Il y a indubitablement un spectacle réussi, une production très intelligente visuellement, un plateau vocal d’extrême qualité, mais une réalisation orchestrale qui peut susciter quelques petites réserves.
Wagner à vingt-huit ans
Situons d’abord brièvement l’œuvre, parce que c’est essentiel avant d’entrer dans la mise en scène. Wagner a 28 ans lorsqu’il compose son opéra, à Meudon, à l’été 1841, et l’œuvre est créée à Dresde le 2 janvier 1843. Juste avant cet opéra, Wagner s’était essayé au grand opéra historique influencé par Meyerbeer. C’était son Rienzi. Avec Le Vaisseau fantôme, Wagner renoue avec une forme d’imaginaire romantique allemand, plein de surnaturel et de légendes. Ses références sont clairement Weber et Marschner, notamment Hans Heiling. Le projet de Wagner est conçu pour Paris en 1840 et la première version est ensuite remaniée, notamment pour la création de Dresde. Rappelons l’intrigue. Le Vaisseau fantôme raconte l’histoire d’un homme condamné à errer éternellement sur les mers. Il peut accoster tous les sept ans et chercher une femme qui devra lui jurer fidélité absolue et qui pourra le délivrer. Daland lui promet sa fille Senta. Erik, qui aime Senta, tente de la retenir. Elle finit par se sacrifier. Que reste-t-il de cette œuvre dans la mise en scène de Stölzl, qui parvient à lui donner une dimension de spectacle total, alors que ce n’était pas encore l’intention de Wagner, et qui fait dialoguer de manière plutôt convaincante la peinture, le théâtre, la littérature et un certain imaginaire cinématographique ?
Une bibliothèque victorienne
Stölzl opère un vrai déplacement. L’action n’est désormais plus le port norvégien, mais un univers clos, bourgeois, celui d’une bibliothèque victorienne. Senta apparaît d’abord enfant, absorbée par la lecture d’un livre. S’agit-il des Mémoires de M. de Schnabelewopski, le récit de Heine dont s’inspire Wagner ? Nous pouvons nous poser la question. La bibliothèque devient le lieu de refuge d’une jeune fille cherchant à échapper à un environnement familial pesant et étriqué. C’est le livre qui lui permet de bâtir un monde plus riche. Le livre est une échappatoire. La comparaison avec Emma Bovary s’impose. Il y a le tempérament romantique de l’insatisfaction entre l’idéal et le réel frustrateur. Mais le parallèle s’arrête là. L’évasion chez Senta s’inscrit dans un environnement familial oppressant et une dimension patriarcale et paternelle sans doute castratrice et traumatique. Le meilleur exemple en est Mary, la nourrice de Senta. Stölzl en fait une gouvernante ou une domestique autoritaire qui, dans une scène, resserre le corset de la jeune femme. Traduction physique évidente de la contrainte sociale. L’image n’est pas nouvelle, on le sait : le corset devient l’image d’un corps féminin que l’on veut taire, que l’on veut soumettre aux conventions et au diktat de la discipline domestique.
Un Hollandais né d’un livre
Le Hollandais apparaît dès lors comme la pure construction de l’imaginaire littéraire de Senta. Une figure qui naît de la légende qu’elle lit et qui, petit à petit, grignote sa réalité. Le drame romantique se transforme en drame psychologique. Tout l’opéra se donne à voir à travers le prisme du regard de Senta. Dès l’ouverture, la bibliothèque est dominée par un immense tableau qui représente une mer agitée. À la fin, le tableau s’anime. Les matelots sortent littéralement de la toile et prennent vie. Le cadre devient irruptif dans l’univers imaginaire de Senta, ce qui n’est pas sans rappeler le procédé utilisé par Woody Allen dans La Rose pourpre du Caire. Stölzl est manifestement marqué par l’univers pictural romantique. Sa mise en scène laisse passer des échos de Friedrich, notamment dans le tableau final qui renvoie directement, explicitement, à Das Eismeer, La Mer de glace : navire brisé, blocs de glace. Des échos du Radeau de la Méduse de Géricault, mais aussi les belles peintures d’aurores boréales de Peder Balke, paysages arctiques, ou de Frederic Edwin Church, pour l’imaginaire d’un navire pris dans les glaces, à la manière d’une Senta prisonnière des conventions bourgeoises de son temps. Stölzl renoue avec l’imaginaire fantastico-horrifique en reliant ces propositions picturales à des échos cinématographiques de plus ou moins bon goût. Ainsi, à un moment donné, le Hollandais perce un globe terrestre avec son crochet, qui fait penser au Captain Hook de Peter Pan. Les matelots fantomatiques apportent un coffre tels des morts-vivants évoquant Pirates des Caraïbes. C’est efficace, mais le fantastique avait-il besoin d’être à ce point exhibé, au point de perdre une partie de son mystère ? Peut-être que l’imaginaire aurait dû rester davantage illustratif.
Le rêve devient espace
Le deuxième acte est certainement le plus réussi, entre rêve, dédoublement et mise en abyme. Senta, dans la ballade, parfaitement menée d’une voix à la fois puissante et souple, raconte la légende du Hollandais, qui lui permet de se projeter dans l’histoire. Erik raconte lui aussi un rêve dans lequel il voit sa promise partir avec un étranger. Ainsi, les deux personnages semblent prisonniers non pas de glace, mais d’imaginaires concurrents. Senta est tournée vers le Hollandais. Erik pressent la catastrophe. Puis un tableau s’ouvre de nouveau sur un port, un double de Senta apparaît. Le Hollandais chante dans un tableau qui reproduit le salon. Un deuxième espace s’ouvre, puis un autre encore, et l’on finit par apercevoir, dans un effet spéculaire, un salon qui contient un espace quasiment cosmique, des étoiles et des meubles qui flottent dans le vide, une bibliothèque miniature. Le procédé fonctionne très bien et n’est pas sans rappeler, avec la robe bleue de Senta et sa perte des repères spatiaux, Alice au pays des merveilles. Cette succession de mondes emboîtés trouve un écho dans la langue même du livret, puisque Traum signifie rêve et Raum signifie espace. C’est l’espace même du rêve et de l’imaginaire que le metteur en scène donne à voir. Ici, le rêve devient espace…
La cale et le double
Autre image forte de la mise en scène : le troisième acte, lorsque le Hollandais se remémore les femmes qui n’avaient pas su lui rester fidèles. Ces femmes sont montrées dans la cale de son bateau. La cale devient un nouvel espace de captivité. On peut saluer ici le fait qu’il n’y ait aucune utilisation de la vidéo, mais une performance de spectacle vivant. Il y a bien un double de Senta qui ne chante pas, mais qui reprend exactement les gestes de la Senta qui est dans sa bibliothèque. À l’heure des mises en scène numériques et des effets cinématographiques, la mise en scène ne peut que retenir notre attention et notre sympathie. C’est bien le double imaginaire de Senta qui met le feu à la cale, dans un geste cathartique et expiatoire qui permet à la fois la libération des femmes et du Hollandais. Mais la Senta réelle reste prisonnière du réel. Elle se tranche la gorge avec un éclat de verre. Ainsi, la jeune femme réelle meurt tandis que son double accomplit le geste libérateur dans un monde fantasmatique.
Un plateau vocal dominé par Ambur Braid
La fin sanglante n’est pas sans rappeler une forme de Lucia di Lammermoor revisitée à la sauce viennoise de l’hystérie psychanalytique. La mise en scène donne à penser. Créée à Bâle en 2009, elle a été reprise à Berlin et à Barcelone, et elle est désormais devenue un classique. Le plateau vocal est dominé par une Ambur Braid dont la présence scénique et l’engagement dramatique portent le spectacle à son sommet. L’intensité du spectacle, le jeu, la puissance, la projection, l’incarnation sont là. Le Hollandais de Jordan Shanahan est également plus que convaincant. C’est une figure qui impose sa vraie présence physique dans les tableaux de Senta. Son timbre est sombre et bien ancré. L’Erik de Cameron Becker est marqué par des aigus un peu courts. Le personnage est peut-être de toute façon moins intéressant. C’est un rôle un peu ingrat. Mais il est un contrepoint bourgeois assez essentiel à l’univers fantasmatique de Senta. L’ensemble du plateau vocal est d’une homogénéité d’excellente tenue : du Daland campé par Wilhelm Schwinghammer, qui remporte tous les suffrages, une basse aux sonorités bien charpentées et à la diction exemplaire ; le Pilote de James Ley, très physique ; la Mary d’Ieva Prudnikovaite, excellente actrice, à la voix juste et aux aigus très solides. L’Arnold Schoenberg Chor, véritable personnage à part entière, ne cesse d’impressionner par sa puissance, tour à tour terrifiant dans le chœur fantôme de l’acte III et grisant dans l’ivresse sonore des matelots. Dans la fosse, la partition de Wagner réclame un souffle orchestral. Mais la salle, avec ses mille places environ, est relativement compacte, d’où l’impression d’une sonorité un peu sèche qui ne permet pas de déployer l’ampleur que l’on trouve au disque chez Otto Klemperer, et dans toute la tradition discographique qui a eu tendance à faire du Vaisseau fantôme la première pierre de touche de l’esthétique wagnérienne. La direction de Robert Jindra n’est pas déshonorante, loin de là, même si elle apparaît parfois un peu anonyme. Elle peut peut-être manquer de souffle, de continuité ou d’ampleur.
Deux manières d’entendre une soirée
Mais cet ensemble, qui remporte un très grand succès public, peut se lire de deux manières différentes. Tout se passe comme si la mise en scène compensait ce que la fosse ne permet pas de donner et ne peut pas donner. Les effets scéniques, les doubles, les effets visuels, les métamorphoses, les apparitions apportent tout le sel romantique que l’on n’a pas à l’orchestre. Mais précisément, la disposition dégraissée de cette salle peut nous permettre d’entendre une direction sans doute davantage tournée vers la voix, moins monumentale. C’est une autre manière de faire entendre Wagner. Et cette hésitation face à ce spectacle est, selon le critique Tzvetan Todorov, la définition même du fantastique, où l’on reconnaît encore une fois l’œuvre du romantisme allemand, de la duplicité et du double. Ce qui fait que ma critique va également osciller entre l’enthousiasme immédiat face à l’efficacité dramaturgique des procédés et les questionnements quant à l’ampleur orchestrale voulue. Ainsi, tout le romantisme de la partition passe dans le théâtre et dans la voix, dans le plateau vocal, dans une mise en scène d’une grande intelligence visuelle, même si elle a déjà quelques années, dans ce dialogue entre les arts qui est une lecture psychologique. On regrettera les quelques effets fantastiques trop appuyés.
Au total, et en dépit de quelques réserves quant à la direction d’orchestre, le triomphe public ne s’y trompe pas : c’est une soirée qui donne davantage à penser qu’à vivre la musique du Fliegende Holländer, mais cette perspective théâtrale nous hantera longtemps.
