LUCERNE FESTIVAL ORCHESTRA – BOULEZ / MAHLER – RICCARDO CHAILLY : LE MIROIR DES MONDES

À fleur de peau : ainsi pourrait-on résumer les premières mesures de cet Adagio. Chailly suspend le temps, étire la pulsation, mais pas comme Rattle, trop lent à Berlin : il ménage des silences qui ne sont pas de simples respirations mais de véritables apnées, comme si l’orchestre hésitait à entrer dans ce territoire dangereux. Dans cette retenue initiale, on perçoit les mêmes intermittences du cœur qui hantent déjà la Neuvième symphonie, ces battements irréguliers qui semblent annoncer une fin imminente. De là à considérer cet Adagio comme la suite logique et inéluctable de la Neuvième, il n’y a qu’un pas : Mahler, au bord de l’abîme, prolonge ici son chant du cygne.

Les premières phrases orchestrales sont instables, boiteuses, comme si la musique elle-même claudiquait, en se débattant dans un espace qu’elle sait condamné. Quelque chose s’approche, une épouvante que l’on devine, mais que l’on ne veut pas voir. L’image qui vient à l’esprit est celle d’un miroir trouble, à la Spilliaert. Les suraigus des cordes, acérés, font frémir : ce sont des lames de lumière qui entaillent la texture orchestrale, annonçant la déchirure.

Est-ce la musique elle-même qui se contemple en abyme, et qui observe ses propres fissures, ses dissonances internes, comme si elle se regardait mourir ? Chailly, comme jadis Abbado, réussit cette improbable synthèse entre l’analyse lucide et la narration lyrique, entre un regard structuraliste et un souffle romantique. La matière orchestrale se délite peu à peu : la musique s’effondre sur elle-même, comme l’homme Mahler en proie aux turpitudes conjugales.

Même les sarcasmes, ces soudaines irruptions des trompettes, comme un sourire sardonique dans un visage ravagé, se font étrangement chantants. Mais ce sont les violons qui mènent la danse : ils racontent, ils témoignent, impuissants, d’un désastre qui s’annonce. Dans le dialogue tendu entre le pupitre de gauche et celui de droite, on pourrait entendre une scène de la vie conjugale à la Stefan Zweig : à gauche, Alma, implorante ; à droite, Gustav, désespéré. « Je me meurs. » — « Non, ce n’est rien, tout va bien. »

Puis survient le triple forte : un bloc sonore glacé, un courant d’air venu du néant, qui transperce et qui arrache des larmes. Cette fois, c’est bien le Cri de Munch, poussé par l’orchestre entier, un cri aux limites de l’audible et du supportable, d’autant plus terrifiant. Et même si, dans les dernières mesures, la musique tente de rassurer à mi-voix, comme pour dire « tout est sous contrôle », le mal est fait. C’est un adieu, à la vie, à l’amour, à la musique elle-même.

Dans le Scherzo, la tempête éclate d’emblée, sans préambule : un déchaînement presque dantesque, avec un orchestre qui s’anime comme une gigantesque mécanique de moquerie grinçante. Ici, tout semble à la fois danse et caricature, comme si Mahler se retournait sur sa propre vie avec un mélange d’ironie cruelle et de nostalgie déchirante. Chailly, en osmose avec ce langage, en fait un théâtre mouvant dirigeant chaque pupitre comme un personnage de cette autobiographie sonore.

C’est une valse… ou plutôt son double déformé. Sous ses dehors ludiques, le rythme est un biais, un masque qui cache une blessure. Le cadre même du concert, à Lucerne, ne peut manquer d’évoquer Dobiacco et les Dolomites, là où Mahler composa ses dernières œuvres : la musique porte cette lumière de montagne, ces prairies vertes et vastes, ces reflets mouvants sur les lacs, cette transparence de l’air alpin. Mais derrière cette vision pastorale, une ombre court : l’allégresse n’est qu’apparente.

Par moments, la pulsation prend des allures de Ländler brucknérien, avec cette bonhomie rustique qui, chez Mahler, n’est jamais innocente. Certains traits se font plus lourds, comme lestés d’un poids invisible, ponctués par des appels de cors d’une puissance incisive. Le hautbois, d’une clarté presque céleste, plane au-dessus de ce tumulte, en énonçant des fragments mélodiques qui semblent venus d’un autre monde, fragile contre la rudesse alentour.

Puis, sans prévenir, la valse s’emballe : course à l’abîme, vertige d’une danse qui s’accélère vers un point de rupture. Les cordes, acérées, tracent des diagonales sonores comme des rafales de vent dans les cols, tandis que les cuivres martèlent des avertissements d’airain. Chailly maintient la tension jusqu’au bout, il refuse toute échappatoire : cette montagne-là n’offre pas de refuge, elle impose l’ascension, la pente, le souffle court, jusqu’à ce que la musique s’interrompe net, comme fauchée en plein élan.

Après la déferlante du deuxième mouvement, le troisième (Purgatorio) surprend par sa légèreté apparente. Mahler y adopte une écriture aux allures chambristes, un tissu sonore d’une finesse extrême, dont chaque timbre est ciselé comme une miniature. Chailly en souligne la précision avec une souplesse exemplaire, donnant à cette page un éclat vif et transparent.

La flûte, tenue par l’impeccable Jacques Zoon, survole l’ensemble avec une limpidité qui saisit aussitôt l’oreille : lignes claires, articulation irréprochable, souffle parfaitement contrôlé. Le hautbois de Navarro, tout aussi phénoménal, s’affirme comme un fil conducteur, symbole discret mais constant de cette voix intérieure que Mahler réserve souvent au coeur invisible.

Les trompettes interviennent avec éclat, parfois incisives, parfois plus rondes, comme de brèves trouées de lumière dans le tissu chambriste. Chailly joue des contrastes : à un instant, la musique prend la légèreté d’une conversation intime ; l’instant suivant, elle s’ouvre à un éclat presque tonitruant, comme si un monde entier faisait irruption dans le salon.

À mesure que la pièce s’achève, les lignes s’affinent encore, s’épurent, jusqu’à laisser affleurer la délicate résonance de la harpe. Le gong, discret mais solennel, scelle la fin dans une suspension énigmatique : un son qui semble flotter longtemps après que l’orchestre s’est tu, comme un pressentiment de ce qui vient.

Le quatrième mouvement, un nouveau Scherzo,  reprend le fil narratif de l’adagio, comme si l’on replongeait dans les pages les plus intimes d’un journal. Chailly rend chaque inflexion, chaque accent, parfaitement lisible : les tensions, les épanchements et les élans brusquement brisés. C’est un théâtre conjugal à ciel ouvert, où l’on retrouve les suraigus stridents des violons, obstinés, ressassants, jusqu’à l’obsession. Main gauche en arabesque, le chef dessine littéralement des cercles dans l’air, en se plaisant à souligner cette tragique circularité qui tourne sur elle-même, sans issue.

Dans cette ronde dramatique, la trompette de Reinhold Friedrich s’impose comme un éclat pur : timbre souverain, projection sans faille, phrasé qui fait vibrer la mémoire des grands solos mahlériens. Elle fait écho à la Cinquième symphonie : cette même noblesse ardente, parfois voilée par une sourdine, parfois dure et métallique comme une lame. Les percussions, sèches, presque brutales, impriment à ce mouvement une tension physique. C’est de loin la page la plus dynamique et la plus contrastée : explosions et murmures, pleins et déliés, effets de texture inédits, couleurs jamais entendues jusque-là.

Sans la moindre interruption, ce tumulte bascule dans le cinquième mouvement. La grosse caisse ouvre la marche, fantomatique, comme une réminiscence des coups de destin de la Sixième symphonie, mais ici prolongés à l’infini, en habitant chaque silence. Les cordes graves, contrebasses en tête, attaquent l’air avec leurs archets comme pour lacérer la texture sonore, et installer une menace diffuse, immobile, presque liturgique. Dans cet espace suspendu, on entend comme un cri intérieur : « Mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? »

Puis vient la révolte, soudaine, violente. Mais la flûte solo, claire, presque fragile, ouvre une autre voie : celle de l’acceptation, du regard vers ce qui est perdu. Elle chante les jours perdus, une chanson d’adieu sans pathos, d’une pudeur déchirante. L’espace s’élargit, il dévoile des cimes nues, glaciales, à l’air si raréfié qu’il se confond avec le silence.

Dans les dernières minutes, la dissonance du premier mouvement revient comme une ombre fidèle, mais transfigurée. Le thème initial de l’adagio se réincarne au cor, cette fois sans éclat, comme un souvenir qu’on murmure. « Souviens-toi des moments heureux », semble dire la musique. Puis vient l’épure : regrets, temps passé, apaisement. La conclusion frôle le néant, suspendue, avec ces échos lointains du dernier mouvement de la Neuvième de Bruckner, échos déjà inscrits dans la propre Neuvième de Mahler. Mais c’est évident : comme chez Bruckner, l’inachèvement devient un état définitif : non pas absence, mais énigme. Une musique qui s’arrête aux portes de l’éternité, et qui laisse ouverte la question que Mahler n’a jamais pu refermer.

La Dixième symphonie s’achève  ainsi dans un souffle, et c’est le silence qui lui donne sa véritable dimension. Ce n’est pas un silence de soulagement, mais un silence habité, celui, rare, que savait provoquer Abbado dans ses soirées de Lucerne, quand la tension dramatique se dissolvait dans un suspens presque métaphysique. Chez Chailly, ce silence prolonge la musique de Mahler comme une rémanence, un halo qui continue de vibrer dans la conscience. Boulez, lui, avait cette autre manière : couper net, sans pathos, mais avec la certitude que tout ce qui devait être dit l’avait été. Ce soir, Chailly semblait unir les deux visions : l’abandon poétique d’Abbado et la rigueur impitoyable de Boulez, pour faire de ce dernier souffle un espace où l’on pouvait, au choix, se perdre ou se retrouver.

La musique de Mahler a cette faculté unique : saisir à la gorge, puis, au moment où l’on baisse la garde, installer une tristesse ineffable, douce et cruelle à la fois, dans laquelle se loge une suffocante beauté. Le silence qui suit n’efface rien : il reste du Mahler, encore et toujours, jusque dans l’air que l’on respire. Et ce soir, dans ce cadre estival, les présences fantomatiques d’Abbado et de Boulez planaient sur Lucerne, comme deux phares jumeaux guidant Chailly vers l’achèvement d’une interprétation qui, pour longtemps, hantera la mémoire de ceux qui l’ont entendue.