Deux tempêtes en ré mineur
Au KKL, Alexandre Kantorow, Manfred Honeck et le Pittsburgh Symphony Orchestra ont bâti la soirée sur une seule tonalité. Le Premier Concerto de Brahms y devient un drame symphonique tenu par la narration ; la Cinquième de Chostakovitch cesse d’être une confession pour devenir une chronique russe, un roman national. Refus du pathos, legato souverain, architecture implacable. Et pour finir, un lever de soleil de Grieg que le lac semblait avoir dicté. Une leçon d’intelligence.
Lucerne Festival / Jeudi 3 septembre 2026
Kultur und Kongresszentrum Luzern (KKL)
Pittsburgh Symphony Orchestra
Direction : Manfred Honeck
Piano : Alexandre Kantorow
Johannes Brahms, Concerto pour piano n° 1 en ré mineur, op. 15
Dmitri Chostakovitch, Symphonie n° 5 en ré mineur, op. 47
Ré mineur : la tonalité comme thèse
Il faut rendre justice aux programmateurs. Réunir dans une même soirée le Premier Concerto de Brahms et la Cinquième de Chostakovitch relève d’une pensée musicale, et cette pensée tient dans deux mots : ré mineur. La tonalité n’est pas ici une coïncidence de catalogue. Depuis Mozart, depuis le Requiem et le Don Giovanni, depuis surtout ce vide bourdonnant sur lequel s’ouvre la Neuvième de Beethoven, le ré mineur est devenu la tonalité du commencement dans le chaos, celle des œuvres qui posent une question à laquelle elles devront répondre en majeur. Le ré mineur est un procès. On y entre coupable et l’on attend le verdict.
Brahms le savait mieux que personne. Son concerto s’ouvre sur une pédale de timbales et des trilles de cordes qui citent presque littéralement le vide beethovénien, et pendant vingt-cinq minutes le premier mouvement ne cesse d’être une gigantesque variation sur ce commencement. Chostakovitch le savait aussi : sa Cinquième commence par des canons anguleux, en ré mineur, et se termine en ré majeur dans une clameur triomphale dont on discute encore la sincérité. Deux œuvres, deux jeunes hommes en danger, deux tonalités identiques et deux verdicts opposés. Chez Brahms, le majeur final est une libération intime. Chez Chostakovitch, il est un communiqué officiel dont chacun, dans la salle de 1937, savait qu’il fallait l’applaudir. Voilà le programme. Rarement une affiche de tournée aura offert au critique une thèse aussi nette : la même tonalité, le même trajet formel du mineur vers le majeur, et deux siècles qui n’en font pas le même usage.
Ajoutons un troisième terme, moins visible et pourtant décisif : les deux œuvres sont des symphonies contrariées. Le concerto de Brahms fut d’abord une sonate pour deux pianos, puis une ébauche de symphonie, avant que le jeune homme n’ose plus. La Cinquième de Chostakovitch fut écrite après le retrait de la Quatrième, symphonie interdite d’elle-même, retirée des répétitions à l’automne 1936 et qui attendrait 1961 pour être créée. Deux symphonies empêchées, deux détours, et un ré mineur qui, chaque fois, dit la contrainte.
« Terriblement difficile et grand » (Brahms à Clara Schumann)
Il faut rappeler d’où vient cette musique, parce que sa violence ne s’explique pas autrement. Février 1854 : Robert Schumann se jette dans le Rhin. Brahms a vingt ans, il accourt à Düsseldorf, il s’installe auprès de Clara, il vit deux années dont il ne parlera jamais. La sonate pour deux pianos qu’il entreprend alors ne tient pas dans ses mains. Il la transforme en ébauche de symphonie, s’effraie de son audace, recule, et finit par en tirer un concerto, faute d’oser le genre qui l’attend et qu’il n’affrontera qu’en 1876. Création à Hanovre le 22 janvier 1859, Joachim au pupitre, le compositeur au clavier. Cinq jours plus tard, Leipzig siffle. Brahms écrit à Joachim qu’il recommencera, que c’est la seule manière d’apprendre. Il avait vingt-cinq ans. De cette généalogie tourmentée, l’œuvre garde une singularité que les interprètes affrontent chacun à leur manière : la partie de piano ne domine jamais. Elle lutte. La vieille formule qui décrit l’ouvrage comme un concerto pour orchestre et piano dit vrai, et c’est exactement le parti que prennent Kantorow et Honeck.
Kantorow : le récit contre le monument
L’exposition orchestrale s’installe au large. Honeck ne presse rien et laisse les cordes de Pittsburgh déployer une sonorité pleine, charnelle, généreuse, sans jamais forcer les timbales dans un tonnerre gratuit. L’atmosphère est funèbre et le climat beethovénien s’impose d’emblée : nous sommes dans une variation sur le vide, et l’on n’en sortira pas. Les ambitions symphoniques du jeune Brahms crèvent le rituel du concerto ; le chef ne fait rien pour les dissimuler, et c’est déjà une prise de position.
Entre alors le piano, qui ne cherche pas à briller. Il s’impose. Il livre bataille à des forces titanesques et ne l’emporte que par la ténacité. Alexandre Kantorow a le poids de son qu’il faut, une main droite ample, une capacité rare à faire sonner les octaves comme une masse orchestrale plutôt que comme une prouesse. Mais son vrai talent est ailleurs : il converse. Les grandes périodes en ré mineur deviennent des dialogues avec les violoncelles (remarquables), presque chorégraphiques, le clavier et les cordes se passant la phrase comme deux danseurs se passent un geste. Une réserve, la seule : la main gauche se fait par instants déjà maniérée, ces basses roulées appuient une carrure qui n’en demandait pas tant. C’est le revers d’une lecture qui refuse le monumental et cherche partout le récit.
Et quel récit ! Il y a dans ce premier mouvement des moments de valse qu’on jurerait berlioziens, une idée fixe qui tourne comme dans la Fantastique, des errances harmoniques qui ruinent le prétendu classicisme du jeune Brahms. Elle n’est pas si classique, cette musique-là. Elle divague, elle se cherche, elle échoue par endroits et c’est ce qui la rend bouleversante. Schumann n’est jamais loin, présence vivante plutôt qu’ombre tutélaire, et l’on comprend en écoutant Honeck que le concerto est aussi un tombeau : la musique d’un jeune homme qui a vu un maître sombrer et qui compose contre cette image. Le chef, romantique s’il en est, tient tout cela avec une clarté de direction qui ne recouvre jamais le soliste. Les nuances restent lisibles jusque dans les tutti. Dans une salle aussi impitoyable que le KKL, l’exploit mérite d’être noté.
Puis Honeck prend le temps d’un silence. Ce silence entre le premier et le deuxième mouvement, que tant de confrères escamotent par crainte de la toux, devient ici une respiration voulue, presque une liturgie. L’Adagio qui en sort méritait cette préparation. Brahms avait inscrit sur le manuscrit, au-dessus du thème, les mots Benedictus qui venit in nomine Domini, et il confia à Clara qu’il peignait là son doux portrait : chant d’amour fondu dans les cordes, piano avançant timidement, violons rarement entendus si retenus. Quintessence. Un paysage de lagune grise, un air raréfié, une beauté qui suffoque à force de retenue. Les contrebasses, dignes d’éloges, portent l’harmonie comme une houle lointaine. Dans les grands accords, le langage pianistique de Kantorow sonne étonnamment moderne, expérimental presque, jusqu’à une suspension finale, toute tristanienne, qui ouvre sur autre chose que Brahms. Ailleurs, une ampleur plus classique, des inflexions tendres que l’on reconnaîtra un jour chez le Dvořák du Nouveau Monde : ce n’est pas un hasard si un orchestre américain trouve là ses couleurs natives.
Le finale, attaqué sans pause, tambour battant. Le contraste voulu par Brahms explose : regain d’optimisme des cuivres, vivacité stupéfiante du pianiste, prises de risque à chaque page. Rondo calqué sur le Troisième Concerto de Beethoven, mineur converti en majeur par conquête, avec ce fugato d’esprit bachien qui rappelle où Brahms allait chercher sa discipline. C’est le mouvement le plus beethovénien de l’œuvre, et Kantorow y trouve un éclat conquérant, une tonalité martiale que l’orchestre soutient sans jamais l’écraser. Miracle de proportion : cette masse sonore capable d’imposer sa puissance se fait chambriste dans les épisodes virtuoses, comme si quinze musiciens jouaient pour un seul. Les derniers accords, pastoraux, victorieux, d’une légèreté voltigeante, sonnent la libération. Tout le concerto était une narration ; la fin en est la résolution, la réponse exacte à l’angoisse du premier mouvement.
La salle se lève, reconnaissance d’une lecture qui a pensé l’œuvre…
Le bis de Kantorow révèle une fois encore à quel point l’écriture de Brahms peut être éloignée de l’image classique que le cliché a pu laisser. L’Intermezzo en la majeur, op. 118 n° 2 est tout en délicatesse, mais traversé d’une émotion très romantique, avec ses détours errants, presque schumanniens, qui donnent à la musique une qualité étrangement insaisissable. Rien de rigide ici, rien du Brahms austère : la pièce se déploie avec une tendresse extraordinaire, une simplicité apparente qui dissimule un monde intérieur d’une remarquable intensité. Une très belle manière de clore la soirée.
Ce pianiste pense en récits.
« Une réponse pratique et créatrice d'un artiste soviétique à une juste critique »
La formule n’est pas de Chostakovitch. Elle parut dans un journal de Leningrad et le compositeur, prudent, la laissa dire. Il faut mesurer ce qu’elle recouvre. Le 28 janvier 1936, la Pravda publie « Le chaos remplace la musique », article anonyme dont on sait qu’il avait l’aval du sommet, exécution en règle de Lady Macbeth de Mtsensk. Chostakovitch a vingt-neuf ans, il est l’enfant prodige de la musique soviétique, et il devient du jour au lendemain un formaliste, ce qui, dans la langue de l’époque, désigne un homme dont on peut disposer. Il retire sa 4th Symphony des répétitions à l’automne. Elle attendra 1961. Il compose alors la Cinquième, créée à Leningrad le 21 novembre 1937 par Evgueni Mravinski, jeune chef que personne n’attendait là. Le public pleure. Certains témoins parlent d’une ovation d’une demi-heure. La grande terreur bat son plein, les arrestations se comptent par centaines de milliers, et une salle entière applaudit une symphonie qui finit dans la clameur. Toute l’histoire de l’interprétation de cette œuvre tient dans la lecture de cette clameur. Triomphe sincère d’un artiste réconcilié, ou jubilation forcée sous la menace, cette « réjouissance sous la matraque » dont parle le témoignage contesté de Volkov ? La question a nourri cinquante ans de polémiques et elle a fini par appauvrir l’écoute, en réduisant une symphonie de cinquante minutes à un problème de sincérité. Manfred Honeck déplace le centre de gravité, et c’est là que sa soirée devient exemplaire.
Honeck : la symphonie comme chronique
Rappelons qui dirige. Manfred Honeck est né en 1958 à Nenzing, dans le Vorarlberg, à quelques kilomètres de la frontière suisse ; il a été altiste des Wiener Philharmoniker avant de passer au pupitre, il a dirigé Pittsburgh depuis 2008, et son contrat vient d’être prolongé jusqu’à des horizons que peu de chefs américains connaissent. Cette biographie s’entend. L’homme qui a joué les ländler de Bruckner et de Mahler de l’intérieur du pupitre d’altos entend la Cinquième de Chostakovitch comme un descendant de cette tradition, et il en tire une lecture que ni la sentimentalité russe ni l’analyse froide ne résument. Sa Cinquième prend les dimensions d’une fresque. La symphonie cesse d’être la confession d’un individu pour devenir la chronique d’un pays, un roman national où se lit l’état d’une Russie devenue URSS. Cette dimension collective fait toute la hauteur de sa direction, et elle éclaire chacun de ses choix.
Même tonalité que le concerto, même attaque, et l’inquiétude s’installe dès les premières mesures. Ce qui frappe d’abord, c’est le refus du pathos. Là où tant de chefs alourdissent les canons initiaux pour en faire un manifeste, Honeck leur donne de l’allant, une dynamique, un legato qu’on croyait impossible dans cette écriture anguleuse. Tout devient lisible. Sinistre beauté de ce premier mouvement, et d’emblée une dimension visuelle, cinématographique, qui s’impose à l’auditeur : rues moscovites désertées, fantomatiques, brumeuses, un film noir avant le film noir, un plan-séquence sur une ville qui retient son souffle. C’est beau, et rien n’est plaqué. Honeck raconte, toujours. L’accelerando central annonce déjà la course-poursuite du finale et organise le chaos avec une brillance mahlérienne : marche triomphale ou parade de menaces spectaculaires, on ne sait plus, et c’est précisément ce que veut la partition. Les derniers accords font mourir les cuivres dans la vague menace d’une surveillance bureaucratique, comme si la musique savait qu’on l’écoutait. Maîtrise de l’architecture : le mouvement tient debout parce que chaque épisode sait d’où il vient.
Le Scherzo est le plus mahlérien de l’œuvre, et Honeck ne s’en prive pas. Ces flûtes ! Ce basson goguenard à souhait, moqueur, ironique ! Ce sens de la mécanique de pantin désarticulé, que la gestuelle du chef mime littéralement, épaules et poignets en avant, comme s’il actionnait des fils. Fanfare grotesque, valse risible, violon solo faussement gracieux de David McCarroll : ce mouvement est la fête des solistes, et la flûte de Pittsburgh y est admirable. Honeck fait entendre dans les basses une lourdeur brucknérienne assumée, celle des danses populaires de l’Autriche profonde dont Bruckner comme Mahler tiraient leur ironie et leur tendresse. Voilà la clé de toute sa lecture : l’Autrichien de Nenzing connaît d’instinct la source dont Chostakovitch, par Mahler, a hérité, et il la fait remonter à la surface. Ce Scherzo cesse d’être une caricature soviétique pour redevenir ce qu’il est, une danse villageoise qui a mal tourné.
Avant le Largo, un très long silence encore. Le chef l’impose, la salle le tient, et cette fois le silence est un événement musical. Puis sa main gauche se met à mimer le violon, doigts recourbés, poignet vibrant, comme pour tirer physiquement le son des cordes : l’altiste dirige de l’intérieur sa pâte orchestrale. Ce qui suit est un chant de déploration au souffle immense. Legato, ampleur, pianissimi de violons à rêver, sostenuto ciselés, tapis sonores à peine susurrés. Chostakovitch a supprimé les cuivres de ce mouvement et divisé les cordes ; Honeck exploite cette raréfaction jusqu’à la limite du silence. On est seul face à la menace. La fin, plus apaisée, plus lumineuse, ne dissipe rien : elle constate. On songe au Mravinski de Helsinki en 1961, dont nous parlions ici même il y a peu, référence absolue de ce que peut cette musique lorsqu’elle refuse de consoler. Honeck console, et pourtant il ne ment pas. La nuance est mince ; elle fait toute la différence entre un chef et un exécutant.
Le finale, enchaîné, retrouve la course-poursuite et ce sens du legato dans l’écriture des archets qui restera la signature de la soirée. Les marches sourdes et menaçantes du premier mouvement reviennent, le film noir avec elles. Et voilà que passent, dans les cuivres, des échos de Boris Godounov. Citation, hommage, réminiscence, peu importe le mot : Chostakovitch réorchestrera l’opéra de Moussorgski deux ans plus tard, et l’on n’entend pas ces cloches et ces fanfares sans songer à ce que raconte Boris. Le Temps des Troubles. La Russie sans tsar légitime, livrée aux imposteurs. L’usurpateur qui règne par la peur et l’enfant assassiné qui revient dans ses nuits. Le peuple qui acclame et qui se tait. Le parallèle est saisissant, et Honeck en fait le cœur de sa lecture : la Cinquième devient une méditation historique, une question posée à la Russie sur ce qui, chez elle, revient toujours. Le climax prend alors une tout autre valeur. Apothéose ambiguë, lourde, martelée de coups de cymbales qui scandent une destinée implacable, avec quelque chose des derniers coups de marteau de la Sixième de Mahler, ce ré majeur ne cherche ni à convaincre ni à ironiser. Il tombe. Le triomphe final, ici, échappe à l’alternative éculée du sincère et du forcé. Il est historique. Il est ce qui arrive aux peuples avant d’arriver aux hommes.
Un matin au Maroc, vu de Lucerne
Le bis fut le Matin de Peer Gynt, et il fallait oser après la grimaçante Cinquième. Tout le legato romantique du chef s’y retrouve, dans un son presque wagnérien et pourtant très suisse, très pastoral, avec par instants l’illusion d’entendre du Beethoven, celui de la Pastorale et de ses bois qui s’appellent. Le décor y est pour quelque chose. La salle de Jean Nouvel posée sur le lac, le Pilate au fond, la lumière de septembre encore chaude sur les quais : l’architecture de Lucerne colore l’écoute, et il faudra écrire un jour sur ce que ce lieu fait aux œuvres qu’on y donne. Rappelons enfin que ce Matin est censé peindre une aube au Maroc, au quatrième acte de la pièce d’Ibsen, et que Grieg y a mis, à la place du désert, toute la lumière des fjords. La musique n’a jamais peint que ce que le compositeur avait sous les yeux…
Après deux tempêtes en ré mineur, un lever de soleil en mi majeur, sur un lac suisse, au nom d’un désert africain. Le programme avait posé une question ; la réponse est venue par la bande, dans un bis de six minutes. Le Pittsburgh Symphony Orchestra, à quelques jours du terme de sa quarante-cinquième tournée internationale, quitte l’Europe sur une soirée qui restera. Et l’on se prend à songer, en sortant sur les quais dans la douceur de la nuit suisse, que Brahms et Chostakovitch ont tous deux composé leur ré mineur à l’âge où l’on ne sait pas encore si l’on survivra à ce qu’on a écrit.
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